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Maestro de San Juan de la Peña

Autor: José Luis García Lloret. Mayo de 2006

Afortunadamente los maestros directores de taller vuelven a ocupar el lugar que les corresponde en la historiografía sobre el arte románico. Compruebo con alegría cómo se vuelve a reconocer la veracidad histórica del maestro Juan de Piasca, que plasmó su nombre en el pórtico de la iglesia de San Julián y Santa Basilisa en Rebolledo de la Torre (Burgos), atribuyéndose su realización en el año 1186. En un apartado de la Enciclopedia del románico en Castilla y León, (texto disponible también en la red: www.enciclopediadelromanico.com), José Manuel Rodríguez Montañés sitúa la formación profesional de este artista (tal como su nombre y los parentescos estilísticos indican) en la iglesia de Santa María de Piasca (Cantabria), al mismo tiempo que reconoce la difusión de su estilo en otros templos del entorno geográfico localizados en Vallespinoso de Aguilar, Becerril del Carpio, Collazos de Boedo, Henestrosa de las Quintanillas, etc.

A mediados de los años 90 del siglo pasado, cuando comencé a escribir mi estudio sobre la escultura del anónimo Maestro de San Juan de la Peña, también conocido como Maestro de Agüero, la situación era en cambio bien distinta. Por entonces se consideraban anticuadas, inseguras y subjetivas las teorías que reconocían el trabajo de artistas singulares en determinados grupos de esculturas románicas. De repente comenzó a difuminarse el perfil histórico de casi todos los maestros escultores que hasta entonces se habían considerado (Juan de Piasca, el Maestro de Cabestany, el Maestro de Agüero, etc.) y llegó a ser "pecado" hablar de singularidades creativas y de estilos personales. Se prefirió hablar de talleres antes que de maestros, al tiempo que se aducía que la pretendida similitud que cohesionaba sus obras podría deberse a la difusión de determinados modelos, al éxito de algunas corrientes estilísticas o a la generalización de determinadas modas en la manera de resolver las tallas.

En lo que respecta al Maestro de San Juan de la Peña, se adujo que su obra era demasiado amplia y variada para poder atribuirse a un sólo artista. Se resaltó la evidencia de que estas esculturas, que decoran iglesias y monasterios localizados en la comarca de las Cinco Villas (Zaragoza) y en las vecinas provincias de Navarra y Huesca, eran fruto del trabajo de diversas manos. Se llegó a reconocer la actividad de tres talleres independientes, tres, en las mismas obras que inicialmente se habían considerado obra de un sólo maestro. Y lo que es peor, se dijo con frecuencia que estas esculturas eran de baja calidad, debidas a artistas secundarios, que practicaban un estilo terminal, torpe y hasta zafio en algunos casos.

El debate abierto era saludable, pero contaba con incongruencias desde su propio punto de partida. Los errores de base sirvieron para acumular nuevos errores que, en mi opinión, llevaron a la cuestión del Maestro de San Juan de la Peña a un callejón sin salida. Algunos de los temas que no se tuvieron en cuenta son los siguientes:
La investigación tradicional había ido progresando en aspectos como la catalogación, la cronología y las relaciones estilísticas de las esculturas del grupo de San Juan de la Peña, sobre todo con los estudios clásicos de Kingsley Porter (1929), René Crozet (1968) y Jacques Lacoste (1979). Los nuevos enfoques implicaron sin embargo el estancamiento de este progreso, al ocuparse fundamentalmente de la espinosa cuestión de la autoría de las obras. De esta manera se intentaron dilucidar las diferentes manos o "talleres" que habían realizado las esculturas, pero sin establecer previamente los límites del grupo estilístico, ni sus dimensiones reales. Es evidente que faltaba una base sólida de la que partir: la catalogación exhaustiva de todas las obras, abierta a nuevos descubrimientos y al estudio de las labores arquitectónicas asociadas a la escultura.

Se otorgó gran relevancia al hecho de que las esculturas del grupo de San Juan de la Peña presentan algunas variaciones estilísticas, que lógicamente tenían que atribuirse a la intervención de distintas manos. No se tuvo en cuenta, sin embargo, que estas variaciones podían deberse a otros factores, siendo uno de ellos la evolución en el tiempo de un artista singular, sobre todo cuando todas estas tallas responden a un mismo patrón estilístico e iconográfico. De nuevo se estaba teorizando sin tener en cuenta aspectos fundamentales como la sucesión cronológica de los templos que acogen las tallas, que apenas había sido investigada, que debió abarcar el período de unos 30 años.

El nuevo enfoque pasó por alto así mismo una cuestión tan esencial como es la estructura laboral más frecuente en los talleres de canteros en la Edad Media. Estas asociaciones tenían un carácter jerárquico y son incomprensibles sin la figura del maestro, que actuaba como centro motor de su taller, compuesto por compañeros y aprendices. Es bien conocido que este fue el sistema laboral por excelencia en los gremios de artesanos durante la Edad Media, que mantuvo plena vigencia hasta la llegada de la revolución industrial en época moderna. A este sistema laboral se referían Porter, Crozet y Lacoste cuando hablaron de la existencia de un maestro escultor. En sus artículos quedaba implícita la idea de que las tallas se debían al trabajo colectivo de un equipo y no al de un sólo artista, aunque sean obras que, fundamentalmente, traslucen la personalidad del maestro director.

Por último, quiero manifestar mi más completa disconformidad con las observaciones que han considerado a las esculturas del grupo de San Juan de la Peña como un conjunto de factura torpe y de baja calidad. Si esto es así, habría que considerar como torpe y de baja calidad a la práctica totalidad de la escultura y la pintura del arte románico europeo, donde la expresividad y la narratividad priman sobre el respeto a las formas clásicas y armónicas de la figura humana. A causa de las fechas en que fueron realizadas (finales del siglo XII), reconocemos que son tallas arcaizantes, no en vano están enraizadas en las formas del románico pleno (que es el punto de partida de su estilo), lo que hace que su estética difiera con respecto a la de las soberbias tallas influencia helénica y bizantina realizadas durante su misma época en Castilla (por ejemplo el célebre Pantocrator de la iglesia de Santiago en Carrión de los Condes).

Posiblemente no exista otra observación tan subjetiva como la que desprecia el arte del Maestro de San Juan de la Peña. Subjetiva y además innecesaria. Se suele olvidar que la Historia del Arte se sirve de los testimonios artísticos como documento para reconstruir el pasado, es decir, que utiliza al arte como fuente de la historia, que es una disciplina esencialmente histórica, más que una simple crítica sujeta al mercado del arte. Se mire como se mire, las esculturas del Maestro de San Juan de la Peña constituyen un grupo de excepcional riqueza simbólica e iconográfica.

Una vez cumplido y publicado mi trabajo de investigación, puedo afirmar que las obras del grupo de San Juan de la Peña pudieron haber sido realizadas perfectamente por un maestro, al frente de un grupo de colaboradores. Así lo indica el volumen total de piedra tallada (equiparable al de las obras de Juan de Piasca y del "Maestro de Cabestany"), la difusión de su obra a escala comarcal (síntoma de que era un artista autóctono), así como su excepcional cohesión formal y temática, que los observadores atentos suelen reconocer al instante. Así lo prueba, también, la existencia de modelos únicos, que se explican por la reunión y transformación de influencias diversas bajo un sello personal e inconfundible. Sin duda la hipótesis del maestro director de taller es la que tiene la mayor veracidad histórica y la que cobra mayor relevancia cuando se profundiza en el conocimiento de estas esculturas, que proporcionan un punto de vista privilegiado para comprender las distintas tendencias que coexistían en el arte románico de Castilla, Navarra y Aragón a finales del siglo XII.

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