PARTICULARIDADES DE UN CAPITEL DEL CLAUSTRO DE SANT PERE DE GALLIGANS (GIRONA)

Autor: Juan Antonio Olañeta Molina. Septiembre, 2007

En el claustro del monasterio de Sant Pere de Galligans de Girona predominan los capiteles con decoración vegetal y zoomórfica sobre los historiados. Tan sólo cuatro de los sesenta capiteles del claustro cubren sus caras con personajes o escenas que narran una historia. La calidad escultórica, tanto de unos como de los otros, es notable. Basta con recordar el magnífico capitel con sirenas de doble cola en cada uno de sus frentes (figura 1).

Figura 1: Capitel con sirenas-pez de doble cola en el claustro de Sant Pere de Galligans (Girona)

De los escasos capiteles narrativos destacan dos piezas vecinas que se encuentran en la galería oeste, en un grupo formado por cinco columnas. Uno contiene la escena de la Anunciación, una bellísima Natividad y la Epifanía. El otro, que es en el que nos vamos a entretener en las próximas líneas, aparentemente, contiene una escena juglaresca, iconografía bastante habitual en el románico.

En las cuatro esquinas de este capitel están talladas otras tantas figuras femeninas en acrobática posición cabeza abajo con las manos apoyadas en el collarino y con los pies en alto. Doblan las rodillas de tal forma que consiguen que sus piernas se aproximen a la nuca. Lamentablemente, las cuatro figuras han perdido tanto sus cabezas como sus extremidades inferiores. Su postura, traza y ubicación recuerdan fuertemente a las bailarinas acróbatas de uno de los capiteles de la galería este del claustro de Sant Cugat del Vallés (Barcelona) (figura 2), las cuales también han llegado hasta nosotros tristemente decapitadas. Aunque hay otros elementos del claustro gerundense que recuerdan al vallesano, como las torretas esquineras y los arcos con decoración vegetal que enmarcan las anteriormente mencionadas escenas de la infancia de Jesús, no cabe asignar a la nómina del maestro Arnau Cadell la escultura de Galligans.

Figura 2: Capitel con musicos y bailarinas en el claustro de Sant Cugat del Vallés (Barcelona)

Entre las bailarinas-acróbatas hay en cada frente del capitel sendos personajes que pasamos a describir. En la cara sur, un músico barbudo (figura 3), con larga melena y túnica corta toca un instrumento de cuerda. Tiene las piernas cruzadas.

Figura 3: Músico con instrumento de cuerda en la cara sur del capitel de Sant Pere de Galligans (Girona)

En la cara norte (figura 4) hay un curioso personaje que por la vestimenta, el talle y el pelo bien podría ser una figura femenina, de no ser por el bigote que parece que luce en su cara. Aunque ha perdido las manos, aparentemente podría tratarse de un danzante tocando unas tejoletas, al igual que podemos ver en el claustro de Santa María de L'Estany (Girona) (figura 5) o en el ya mencionado de San Cugat del Vallés.

Sin embargo, una atenta observación a su deteriorada boca (figura 4) nos permite apreciar que la misma estaría abierta de forma circular y que no estaría vacía. Parece claro, en consecuencia, que el personaje estaría tocando un instrumento de viento, el cual, considerando el diámetro del objeto y la posición de las perdidas manos, podría ser un albogue, como se puede ver en la recreación que hemos realizado utilizando el albogue de uno de los músicos de Sant Cugat del Vallés (ver figura 2). Esta conclusión permite solucionar la contradicción que representa el personaje bigotudo con un cuerpo y vestimentas claramente femeninas. El presunto bigote podría ser reinterpretado como las arrugas faciales que se marcan cuando se sopla el citado instrumento de viento. En este caso estaríamos, claramente, ante un músico femenino.

Figura 4: Detalle de la cara norte del capitel de los músicos de Sant Pere de Galligans y recreación con el instrumento perdido

En la cara este del capitel una figura femenina se toca los cabellos. Finalmente en la cara que da al interior de la galería, un obispo mitrado sostiene en sus manos un objeto ceremonial (¿un cáliz?) sobre una pequeña mesa de altar cubierta con una tela (figura 6).

Es la presencia de este personaje la que complica notablemente la interpretación del capitel. Puig i Cadafalch creía que se trataba de una representación de una danza femenina en presencia de magnates. Posteriormente otros autores han dado explicaciones poco convincentes al respecto.

Figura 5: Músico con bailarina en un capitel del claustro de Santa María de L'Estany (Barcelona)

Aparentemente resulta paradójico ver a un obispo oficiando junto a unos juglares actuando, máxime cuando la iglesia oficial del momento censuró duramente a éstos últimos y advirtió del peligro demoníaco que suponía contemplar un espectáculo de juglares (Pedro Abelardo -s.XII- y Alcuino de York -s.IX-)¹.

Posiblemente, para juzgar la significación positiva o negativa de las representaciones juglarescas haya que atender al contexto en el que se localizan². No es lo mismo que se encuentren al lado de la representación de la lujuria (imagen de mujer con serpientes mordiéndole los pechos), como ocurre en los canecillos de Yermo (Cantabria), a que estén en un contexto neutro o en compañía de personajes de interpretación positiva, como un obispo. En el primer caso el sentido negativo puede ser casi evidente y en el segundo puede existir una motivación meramente ornamental. En las próximas líneas vamos a tratar de explicar la tercera situación.

Carlos Cid Priego³ afirma que "más sorprendente es su participación (la de los juglares) en los actos religiosos, en los que se les llamaban "juglares del Señor". Se decía que en las bodas y en los bautizos eran tan imprescindibles como el cura; también ejercían en los entierros. Esto y la frecuencia de sus trabajos ante prelados y clérigos determinó que el Concilio de Toledo de 1324 condenara el escándalo de juglaras y soldaderas en las casas de los sacerdotes y los obispos". Vemos, pues, que no era tan extraña la presencia de juglares en los actos religiosos y en compañía de miembros del clero.

Figura 6: Obispo oficiando en el capitel de los músicos del claustro de sant Pere de Galligans (Girona)

Milagros Guardia⁴ afirma que las ceremonias de consagración de las iglesias eran una ocasión propicia para la presencia de profesionales del entretenimiento, ya sea dentro o fuera de la iglesia, y hace referencia a la presencia de danza en alguna dedicatio ecclesiae. Asimismo, comenta que los juglares solían acompañar a los obispos en sus "tediosas visitas pastorales". Finalmente, da, en mi opinión, con la interpretación adecuada para el capitel que nos ocupa, al describirlo como una escena de consagración de la iglesia o un oficio religioso.

Otros ejemplos de la presencia de músicos y danzantes junto a obispos los tenemos en Barruelo de los Carabeos (Cantabria)⁵, donde en uno de los capiteles del arco triunfal se representa a un obispo con dos acólitos mientras que en el capitel opuesto aparecen dos músicos tocando un instrumento de cuerda y un pandero cuadrado, y en el tímpano de la iglesia portuguesa de Sao Cristovao de Riu Mau⁶ (figura 7), en el que figura un acróbata con un extraño cinturón acompañando a un obispo y sus inseparables acólitos.

Figura 7: Tímpano de la iglesia de Sao Cristovao de Riu Mau (Portugal)

Una vez aclarada la naturaleza de la escena, volvamos al músico barbudo de la cara sur del capitel (figura 3). Ya hemos comentado que está sentado con las piernas cruzadas, postura que en muchas ocasiones se utiliza como símbolo del poder. No es este el único indicio que nos podría hacer pensar que se trata del rey David. Otros dos detalles parecen que apuntan en esta dirección. La diadema que lleva sobre la frente podría tratarse de una corona y las dos serpientes que tiene a sus pies nos recuerdan a la imagen de David en la portada de las Platerías de Santiago, la cual está pisando unas figuras demoníacas, que según Dulce Ocón, resaltarían su papel de vencedor de las fuerzas del mal mediante el poder de la música⁷.

Para encontrar alguna explicación para la hipotética presencia del rey David en una ceremonia hemos de acudir de nuevo al trabajo de Milagros Guardia⁸, quien señala el paralelismo entre la fiesta que se celebró con motivo de la inauguración del templo de Salomón (III Reyes, 8, 1 y ss.) y las ceremonias de consagración. En dicho texto bíblico, que precisamente era leído en algunas ceremonias de dedicatio ecclesiae, se menciona repetidas veces al rey David, padre de Salomón. La profesora Guardia cita un breviario de mediados del siglo XII (Biblioteca Nacional de París, ms.lat.796, f.235v) procedente, probablemente, de Saint Pierre de Montiérancy, en el que se transcribe el texto aludido y en el que la letra inicial P se decora con la presencia, junto a la Maiestas Domini, de un obispo oficiando con un incensario, un rey, en este caso Salomón, y unos juglares, dos músicos y un acróbata.

Para finalizar, recordaremos que Agustín Gómez Gómez⁹ afirma que las representaciones del rey David terminaron por fundirse y confundirse con las de los juglares.

Independientemente de que las interpretaciones que hemos argumentado en las líneas precedentes sean o no las acertadas, lo que no cabe ninguna duda es que la pieza objeto de estudio en este artículo tiene un evidente interés iconográfico, una riqueza de lecturas y un notable atractivo estético.

Notas:

1. GARBIÑE BILBAO LÓPEZ, Espectáculos inmorales y solemnidades religiosas. Ocho escenas de juglaría sobre pilas bautismales románicas españolas, en Fiestas, juegos y espectáculos en la España medieval, actas del VII curso de Cultura Medieval de Aguilar de Campoo, Palencia, 1995, pág. 259
2. AGUSTÍN GÓMEZ GÓMEZ, Consideraciones sobre la iconografía de los juglares en el arte románico, en Fiestas, juegos y espectáculos en la España medieval, actas del VII curso de Cultura Medieval de Aguilar de Campoo, Palencia, 1995, pág. 253
3. CARLOS CID PRIEGO, Las fiestas juglarescas en la España medieval: sus representaciones artísticas, en Fiestas, juegos y espectáculos en la España medieval, actas del VII curso de Cultura Medieval de Aguilar de Campoo, Palencia, 1995, pág. 100
4. MILAGROS GUARDIA, Ioculatores et saltator. Las pinturas con escenas de juglaría de Sant Joan de Boí, en Locvs Amoenvs 5, 2000-2001 pág. 32
5. MIGUEL ÁNGEL GARCÍA GUINEA, Románico en Cantabria, Ediciones de Librería Estudio, 1996, pág. 314-315
6. CARLOS SASTRE VÁZQUEZ, Cristomímesis en la iconografía medieval. El ejemplo de Santo Tomé de Maside, en Abrente 35-36-37, Boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, nota 4 pág. 80
7. Para más información sobre la representación de David y los músicos ver DULCE OCÓN ALONSO, El rey David y otros músicos del arte románico, en Románico num. 2, Amigos del Arte Románico (AdR), junio 2006, págs. 12-19
8. MILAGROS GUARDIA, op.cit. pág. 31
9. AGUSTÍN GÓMEZ GÓMEZ, op.cit. pág. 246

Descargar el artículo en formato pdf