Reflexiones Románicas XVIII: Formas de lo suprasensible
Jueves, 04 de febrero de 2010

Autor: Jaime Cobreros

En los pasados años setenta leí algunos trabajos de André Grabar publicados en Francia. Entonces no despertaron mi interés sus ideas sobre el arte de la Antigüedad tardía y el incipiente arte bizantino. Más tarde compré su libro “Las vías de la creación en la iconografía cristiana”, antes por el título que por el autor, pasando a formar parte del consabido “fondo de biblioteca”.

La reflexión, larga en el tiempo, sobre el arte románico me ha llevado a priorizar determinadas cuestiones entre las muchas que plantea este estilo. Una fundamental es el cuarto nivel de entendimiento que proponen algunas de sus figuraciones, tanto talladas como pintadas. Es decir, el entendimiento o comprensión anagógico mediante el cual el observador participa de la contemplación intelectiva de verdades de orden superior, como la Realidad primera, su determinación inmediata como Ser o los arquetipos divinos, cuyas concreciones espacio-temporales originan el auténtico simbolismo. Por supuesto, también el simbolismo románico.

La contemplación serena de iconos y mosaicos bizantinos de alta época me ha dado la certeza intelectual de esa cuarta dimensión y de la realidad del arte sagrado. La imprecisión terminológica generalizada actual hace necesario afirmar, una vez más, la distinción entre arte religioso y arte sagrado. El arte sagrado transporta a un estadio superior que el arte religioso, ya que éste puede despertar facultades anímicas como la emoción estética por su belleza formal (arte religioso del Renacimiento italiano) o la emoción piadosa (arte religioso del Barroco español), pero ni el esteticismo ni el pietismo iluminan al verdadero espíritu o intelecto puro del hombre como lo hace el arte sagrado. Más allá de las formas de un auténtico icono bizantino se percibe la “Realidad inteligible”.

Es lógico, pues, mi fundamental interés hoy por cómo determinadas formas pueden evocar lo suprasensible y cuáles de ellas fueron utilizadas por el arte románico con tal fin.

Hace unas semanas mi amigo Juan Carlos Echeveste me aconsejó la lectura de un librito publicado recientemente por Ediciones Siruela, escrito por André Grabar, titulado “Los orígenes de la estética medieval”. Pues bien, mi casi olvidado Grabar trata en el mismo del modo por el que determinadas figuraciones artísticas son capaces de despegar al observador de lo sensible para “abrirle los ojos del espíritu”. Por fin un estudioso de prestigio, analizando la iconología de la Baja Antigüedad y bizantina, concretaba técnicas específicas a través de las cuales lograron ambos estilos artísticos transmitir lo suprasensible.

André Grabar (Kiev, 1896 - París, 1990) fue el fundador de la Escuela francesa de bizantinología, Profesor del Colège de France y titular de la cátedra de Arqueología paleocristiana y bizantina. Publicó numerosos trabajos y libros sobre su especialidad, siendo reconocida mundialmente su autoridad sobre tales materias.

“Los orígenes de la estética medieval” reúne tres trabajos concatenados en el tiempo. En el primero de ellos, “El mensaje del arte bizantino”, muestra a este estilo como heredero del arte de la Antigüedad al plasmar tanto las formas como los procedimientos utilizados en aquélla, constituyéndose de tal modo la Antigüedad tardía en el puente de paso al arte bizantino. Al abordar Bizancio los nuevos temas emanados del cristianismo lo hace desde el arte del Bajo Imperio pero “con una interpretación inédita de los temas clásicos”. Nace así un nuevo paisaje artístico con viejas resonancias formales.

Es en el siglo III cuando el arte se plantea la representación de teofanías o visiones de Dios, a lo que no es ajeno el neoplatonismo pagano de Plotino que veía “la necesidad de un género de imágenes que era preciso mirar con los ojos del espíritu por que mostraban lo invisible”. El “espectador avisado” sobre este tipo de imágenes recibe desde el primer momento una serie de signos: discos de luz que enmarcan las visiones teofánicas, disminución de los puntos de contacto entre la figuración y la naturaleza material, desaparición del volumen, del espacio y del peso, así como de la “variedad habitual de movimientos, de las formas y de los colores”. Todo ello coopera a que el espectador abra los ojos del espíritu y dirija la mirada “hacia lo suprasensible, lo único digno de ser contemplado y admirado”. Con el conjunto de estas técnicas escultóricas y pictóricas se consigue una “desmaterialización” y un distanciamiento de la realidad tangible.

El arte bizantino refuerza estas “imágenes para el espíritu” evitando los rasgos individuales de las figuraciones humanas, así como la ausencia de una mímica que caracterice sentimientos personales. La inmutabilidad, la uniformidad, la invariabilidad, la simplicidad son constantes formales de “determinadas definiciones de lo Inteligible”. Grabar anuncia, por tanto, el nacimiento de una nueva iconología con sus características propias y definitorias.

El segundo trabajo del libro que referenciamos se titula “Plotino y los orígenes de la estética medieval”. Plotino será el primero en tratar de “las formas de valorar una obra de arte”, así como del “valor filosófico y religioso que atribuye a la visión”. La observación artística deja de ser algo pasivo para convertirse en una actividad que abre al observador las puertas de lo suprasensible. Ello requiere, evidentemente, una educación de la contemplación artística. Pero el filósofo va más allá: “Jamás vería un ojo el sol sin ser él sol, ni vería un alma lo bello sin ser bella. Que todo ser se torne, pues, primero divino y bello si quiere contemplar a Dios y lo Bello”. No olvidemos que Plotino es un filósofo neoplatónico pagano. Para Plotino “sólo la imagen contemplada con los ojos interiores es capaz de cumplir su suprema función, que es revelarnos un reflejo de lo Inteligible”.

La visión intelectual, de la que repetidamente habla el filósofo, permite el conocimiento inmediato y total de la esencia de las cosas aprehendido de una sola vez y no por razonamiento ni deliberación. Con Plotino la historia del arte experimenta un salto cualitativo trascendental pues con su planteamiento “es el valor mismo del conocimiento racional lo que se ve afectado” ya que el arte grecorromano “imitaba la naturaleza material objetivamente dada”, tal como es percibida por la vista. Pero según esta nueva concepción, el arte puede conducir a una “contemplación metafísica útil”.

Es evidente que obras artísticas coetáneas de los escritos de Plotino dan la razón a los postulados del filósofo al reunir aquéllas características comunes: imágenes en plano único obviando los volúmenes; detalles extremos en los objetos o figuraciones representadas para remarcar su realidad; uso de la perspectiva invertida (ver Reflexiones románicas X) y de la perspectiva radiante mediante la cual los objetos “se despliegan en todas direcciones a partir de un punto central”, situando al observador ambos tipos de perspectiva en medio de lo representado; disposición de las figuraciones en un mismo plano despegado del fondo; nube de luz que desmaterializa lo representado… Estas técnicas utilizadas tanto en tallas (siempre en bajorrelieve) como en pinturas y mosaicos, añadidas a las enumeradas más arriba, parecen sustraer lo representado del orden natural, embebiéndolo en una visión transparente, sin apoyatura realista alguna, que crea en el observador “un estado de semiconsciencia” que Plotino pensaba conveniente a este tipo de “conocimiento cercano a la revelación”.

El filósofo neoplatónico apura hasta el final al afirmar “la reabsorción del espectador de lo Inteligible en el objeto que contempla (…) se trata del iniciado delante de su dios, su razón está llena de claridad que emana de él, de suerte que, gracias a la visión, se hace igual al dios y se confunde así con él”. Estamos muy cerca de la theosis o fusión del justo con la Divinidad, en este caso a través del arte sagrado, anunciada por los Padres de la Iglesia.

El tercer trabajo que completa el libro que comentamos lleva por título “La representación de lo Inteligible en el arte bizantino de la Edad Media”. Nos sitúa ya en el arte bizantino pleno cuya primacía es, claramente, la expresión de la verdad suprasensible, es decir “expresar mediante formas determinadas caracteres de lo Inteligible, de Dios y de su reino, en conformidad con la doctrina de los Padres griegos”.

Es evidente que entre el pagano arte tardorromano y el arte cristiano bizantino hay un hecho diferenciador radical que ha dividido la Historia en dos. Se trata de la Encarnación del Logos, asumiendo Dios las limitaciones de la naturaleza humana (un tiempo histórico y un espacio geográfico concretos, un número o materia cuantificada, una vida o movimiento y una forma u organización individual), su crucifixión y redención de los hombres por sus pecados ofreciéndoles su deificación junto a Él.

Para el siglo V el cristianismo ha abandonado el aniconismo heredado de la tradición judía y las alegorías y símbolos primeros de Jesucristo (pez, cordero) utilizados por temor a las persecuciones, decidiendo expresar claramente en sus manifestaciones artísticas las dos naturalezas de Dios hecho hombre: la corporeidad de Jesús ha de transparentar la deidad de Cristo. Las ideas filosóficas sobre el arte expresadas principalmente por Plotino dos siglos antes serán las que permitan a los pensadores y teólogos cristianos plantearse la creación de un arte cristiano verdaderamente sagrado. Dos escritores destacan del resto en la patrística griega, Dionisio Areopagita (siglo VI) y Máximo (siglo VII), cuyas obras influirán de gran manera en la iconografía del momento.

Las obras de Dionisio Areopagita (Pseudo Dionisio para el mundo académico y San Dionisio para el resto) fueron ampliamente estudiadas en Occidente - no así las de Máximo - llegando a decirse que “no se puede entender el arte medieval sin haber leído a Dionisio”. Dionisio Areopagita es una figura misteriosa de difícil ubicación en el espacio y en el tiempo. Una de las primeras traducciones conocidas al latín y posiblemente la más utilizada en los siglos XI y XII, es la de Scoto Eriúgena (siglo IX) de la que bebieron los grandes teólogos y pensadores coetáneos del románico. Los textos del Areopagita beben claramente de los de Plotino, de forma que las ideas y propuestas del filósofo neoplatónico encuentran su cumplida expresión en el arte cristiano que se iba a desarrollar tres siglos más tarde marcando la gran época del arte bizantino (siglos VI al VIII). Arte cuyas obras fueron destruidas en su mayor parte por la rebelión iconoclasta.

Pero la diferencia radical que supone el cristianismo con respecto al paganismo y otras religiones, la Encarnación del Logos, trastocará muchos de los planteamientos anteriores haciéndolos inútiles. Así, por ejemplo, las representaciones de la eternidad como repetición infinita de ciclos. Para el cristianismo el tiempo es una flecha que permite al hombre penetrar en los distintos órdenes de la realidad que velan a la Realidad misma para alcanzarla y fundirse con Ella. Los nueve órdenes angélicos descritos por Dionisio Areopagita son etapas de progresiva transparencia que conducen hasta Dios. Cada hombre alcanza entonces su “cuerpo de Gloria”, considerando Ésta como la presencia irradiante de Dios en Sí mismo y en la Creación.

Los iconos posteriores al período iconoclasta tratan, precisamente, de “hacer visible” tal transparencia mediante técnicas especiales de pintura. Es así como durante los siglos X y XI el arte bizantino emprende un nuevo camino mediante estas técnicas y formas artísticas que expresen plásticamente las “definiciones teológicas de lo Inteligible”. El arte bizantino trata de este modo de “abrir los ojos del espíritu a la contemplación de lo suprasensible”.

Por su parte, la Iglesia latina insistirá en la presencia de la carne, destinada también ella a resucitar (artículo de fe) y, por lo tanto, a transformarse en cuerpo de Gloria. En el arte románico la “encarnación” del hombre, tanto en su vida sobre la tierra como en la eternidad, tomará todo su protagonismo.

¿Hasta qué punto el estudio de André Grabar sobre la iconografía bizantina es transferible a la iconografía del arte medieval occidental y más concretamente al románico? Cuando hablo de iconografía utilizo la palabra en el mismo sentido que le concede Grabar, es decir, como “el estudio del valor semiótico de las imágenes”. Los estudios en este sentido sobre la iconografía románica son extremadamente escasos. Sin embargo, es una línea de investigación aún por desarrollar plenamente y con toda seguridad fructífera. Esos estudios nos acercarían directamente al auténtico entendimiento anagógico de las figuraciones románicas, campo todavía virgen.

Grabar se refiere de pasada en unas cuantas ocasiones al arte románico, sin tratarlo en profundidad. En alguna ocasión alude a algún caso concreto como es el del tímpano de Vézelay con un Pantocrátor enmarcado por los signos del zodíaco y los meses del año en alusión a la Eternidad de Dios.

La figuración por la que habría que comenzar el estudio de la iconografía románica como valor significante de la imagen es, precisamente, por la del Pantocrátor. En una obra publicada recientemente sobre los Pantocrátor pintados y tallados, figuración de origen bizantino, se alude al de la catedral de Chartres (siglo XII) diciendo del mismo que “la expresión de su rostro, pleno de majestad e impasibilidad, no deja de recordar al icono de Cristo”. Se abrirían con ello una serie de cuestiones a estudiar de verdadero interés.

No quiero dejar de comentar dos cuestiones de capital importancia sobre el arte bizantino planteadas por André Grabar en distintas ocasiones a lo largo de su obra, capitales también cuando nos enfrentamos al arte románico.

La primera es la ausencia de textos, tanto de filósofos neoplatónicos como de teólogos cristianos, que hagan alusión expresa a una determinada obra de arte bizantino, no así de textos que se refieren al entendimiento general del arte contemporáneo de esos mismos textos. Exactamente lo mismo puede decirse de textos del siglo XII, como los de Hugo de Saint-Victor y de su escuela - que postulaba los tres grados de belleza (visual, espiritual y perfecta o de Dios) y los cuatro de entendimiento (directo, moral, alegórico y anagógico) - con las figuraciones que al mismo tiempo tallaban los constructores románicos.

La segunda cuestión aludida por Grabar es la de la “actitud” del espectador ante una manifestación artística necesaria para “distinguir la imagen de lo Inteligible de toda visión de la naturaleza material, facilitando así la contemplación de la Realidad absoluta”. Comenta Grabar que para alcanzar lo sublime es necesaria “cierta ingenuidad”. También una disposición activa, no pasiva, ante la obra que se observa como espectador avisado, advertido por una educación previa en la contemplación artística.

Prácticamente desde su fundación Amigos del Románico ha advertido sobre la real dimensión del arte románico, tan desconocida, olvidada u omitida hoy. Buena prueba de ello es esta sección de “Artículos de opinión” de nuestro sitio web. El lector encontrará en un número considerable de esos artículos un material con frecuencia inédito. Pero el camino a recorrer hasta la profunda comprensión de la sacralidad que gritan la arquitectura y escultura románicas es aún largo.

Referencias bibliográficas

• ANDRÉ GRABAR. Los orígenes de la estética medieval. Ed. Siruela. Madrid, 2007.
• -- Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1985.
• MARINA COPSIDAS. Le Christ Pantocrator. Présence et reencontre. Éd. Du Cerf.

Todos los artículos de este autor:

• REFLEXIONES ROMÁNICAS I. ¿Evolucionismo, diacronismo, sincronismo?
• REFLEXIONES ROMÁNICAS II. Características imprescindibles del arte románico
• REFLEXIONES ROMÁNICAS III. Beato Mozárabe en el siglo XXI
• REFLEXIONES ROMÁNICAS IV. Eunucos felices y saltarines
• REFLEXIONES ROMÁNICAS V. Los capiteles en flor del Camino de Santiago
• REFLEXIONES ROMÁNICAS VI. Para cuándo la España románica?
• REFLEXIONES ROMÁNICAS VII. En las raíces de Europa
• REFLEXIONES ROMÁNICAS VIII. Del orden natural de las cosas como base de todo arte sagrado
• REFLEXIONES ROMÁNICAS IX. Simbolismo de un capitel de San Quirce
• REFLEXIONES ROMÁNICAS X. El tiempo sagrado
• REFLEXIONES ROMÁNICAS XI. El Espíritu Universal y el Románico
• REFLEXIONES ROMÁNICAS XII. Románico y creencia
• REFLEXIONES ROMÁNICAS XIII. Cien años después
• REFLEXIONES ROMÁNICAS XIV. Tensionamiento del tiempo y el espacio románicos
• REFLEXIONES ROMÁNICAS XV. Viaje a Le Thoronet
• REFLEXIONES ROMÁNICAS XVI. Más allá de las formas románicas
• REFLEXIONES ROMÁNICAS XVII. Arte egipcio, arte románico