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Exposición “Pintar hace mil años. Los colores del románico”

Viernes, 03 de octubre de 2014

 

"Los procedimientos de las artes se aprenden gradualmente. El pintor tiene que saber componer primero los colores y después aplicar bien las mezclas. Ejercitaros en el trabajo y dominad las cosas con precisión. Vuestra pintura puede ser bella y natural y vuestra habilidad artística se incrementara con las descripciones que este libro os enseñará” (C. de l’Escalopier, Théophile prêtre et moine. Essai sur divers arts, prefacio del libro I, traducción del año 1843).
                   
El De diuersis artibus de Teòfilo -posiblemente seudónimo de un monje-artista alemán de la primera mitad del s. XII- es uno de los recetarios mas completos sobre las técnicas artísticas medievales.  Este texto es uno de los principales documentos que hemos estudiado para la confección de la  exposición Pintar hace mil años. Los colores del románico organizada por el Museu Episcopal de Vic y enmarcada dentro del proyecto de investigación de la Universidad Autónoma de Barcelona Magistri Cataloniae. Artistas, Patronos y Público: Cataluña y el Mediterráneo (s. XI-XV).

Podemos considerar el manual del monje Teofilo como un texto con instrucciones prácticas sobre las diferentes técnicas artísticas medievales que recoge, sin duda, la tradición de los talleres monásticos y catedralicios de la Alta Edad Media. Aparte de ser un excepcional documento para el conocimiento de los diversos oficios artísticos, es también una importante fuente para entender la mentalidad del artista del románico. Los prólogos del monje Teofilo son teológicos y espirituales y él mismo, como si se tratara de un testimonio directo, se presenta como un humilde presbítero, que tiene el deber religioso de servir a Dios a través del arte. El hecho de que la mayoría de las obras románicas, que se conservan, no estén firmadas bien podría ser un indicativo del gran sentido de la humildad del artista, a menudo impuesta por su pertenencia a una orden clerical, tanto si era monje o canónigo como si se trataba simplemente de un fraile converso u oblato. La ausencia de nombre seria posiblemente sintomática de que la obra de arte era una ofrenda a Dios, es decir, que era un acto de devoción hacia el Creador por excelencia.

10658_1.jpgAutorretrato del monje-pintor Frater Rufillus, Passionnaire de Weissenau (entre 1170 y 1200). Fondation Martin Bodmer, Cologny (Ginebra)

El primer libro del tratado De Diversis Artibus de Teofilo, esta dedicado a la pintura y en él aparecen instrucciones de cómo se pintaba sobre tabla, cómo se policromaba una escultura de madera o cómo se realizaba una miniatura o una pintura mural. En él se describen con precisión las reglas que un buen pintor debe conocer sobre el tipo de de mezclas entre pigmentos, las incompatibilidades entre ellos, qué aglutinantes eran los más adecuados o la cantidad y el tipo de capas de colores necesarias para crear determinados efectos pictóricos.

Así pues, a través del estudio de los recetarios medievales y a partir de los análisis científicos para identificar las materias originales de cuatro de las mejores pinturas sobre tabla románicas del Museo Episcopal de Vic: el baldaquino de Ribes y los frontales de Puigbò, Espinelves y LLuçà, que forman parte de la muestra Pintar hace mil años. Los colores del románico hemos pretendido dar a conocer algunos aspectos sobre el perfil del pintor del románico, y también sobre cuales eran los secretos de su oficio a través del conocimiento de las materias de las que se abastecía para dar color a sus pinturas.

Los colores que hablan: de la naturaleza a la obra

En el románico imperaba el gusto por los colores vivos y muy intensos, y para conseguirlos los pintores recurrían frecuentemente a las materias que procedían de los tres reinos de su entorno natural: el mineral, el vegetal y el animal. A pesar de que a menudo se utilizaban los colores provenientes de los pigmentos naturales, también proliferó la fabricación de pigmentos sintéticos, hechos por alquimia, porque los colores resultantes gustaban más ya que eran más puros que los naturales.

10658_3.jpgDetalle de una inicial historiada “C” (color) con un artista con recipientes con pigmentos de colores. James le Palmer Omne Bonum (c. 1360- 1375). British Library, Londres

También hubo una gran expansión del uso de los pigmentos-laca. La laca es un colorante que se une a un sustrato inerte e incoloro como por ejemplo el yeso, el polvo de mármol o el alumbre, con el fin de convertirlo en pigmento apto para pintar. De este modo muchos de los tintes o colorantes empleados por los tintoreros medievales podían ser también utilizados por los pintores con objeto de ampliar su paleta cromática. Algunos de los colorantes más empleados eran el rojo del quermés (Kermes vermilio) que se extraía del insecto parásito del quercus coccifera, del cual se necesitaba un kilo para poder obtener sólo dos gramos de su colorante, o el azul del índigo (Indigofera tinctoria), que provenía de un arbusto de las Indias Orientales y que todavía hoy -en su versión sintética- se emplea para teñir los pantalones tejanos (blue jeans).

Aun así, algunos de los pigmentos en la Edad Media no sólo servían para pintar, sino que tenían otros usos. Por ejemplo, el maquillaje en la cosmética femenina, como era el caso del colorante rojo extraído de la planta de la rubia roja (Rubia Tinctorum) empleado para colorear las mejillas. Otros pigmentos se usaban como drogas medicinales con finalidades terapéuticas como el oropimente, prescrito para el tratamiento de enfermedades de la piel y de los pulmones o, incluso, otros para la cocina, como el blanco de plomo, que mezclado con el vino lo endulzaba.

Los colores de la tierra. Los pigmentos minerales

Buena parte de los pigmentos de la pintura románica se obtenían de minerales o tierras presentes en la naturaleza; algunos de ellos eran importados de ultramar aunque la mayoría eran de fabricación local. Los pintores los molían finamente y eliminaban las impurezas con filtrados y lavados, hasta convertirlos en pigmentos adecuados para pintar.

Los pigmentos más asequibles eran los obtenidos de las tierras naturales ricas en óxido de hierro, conocidos como ocres, que podían presentar tonalidades variables, como el amarillo, el naranja, el rojo o el marrón. Otros pigmentos se extraían de materiales brillantes, como el cinabrio, un mineral de mercurio producido principalmente en las minas de Almadén (Ciudad Real), que daba un rojo intenso, o también su versión sintética, llamada bermellón, que se obtenía mezclando azufre y mercurio.

10658_4.jpg                       Frontal de altar de Sant Martí de Puigbò (1120-1150). Museu Episcopal de Vic

10658_5.jpgDetalle del frontal de Puigbò donde se ha utilizado el cinabrio, un mineral que proporcionaba un pigmento de color rojo intenso

Para crear el color amarillo, el pigmento preferido era el oropimente, que a pesar de ser altamente tóxico por su contenido en arsénico, era muy valorado por su color amarillo brillante que recordaba al oro.

10658_6.jpg             Frontal de altar de Santa Maria de Lluçà (1210-1220). Museu Episcopal de Vic

10658_7.jpgDetalle del frontal de Lluçà donde el pintor utilizo el amarillo del oropimente, un mineral altamente venenoso

También fueron comunes los minerales azules y verdes con base de cobre, a pesar de que en la pintura románica catalana fue más frecuente crear el color verde combinando un pigmento azul con uno amarillo.

10658_8.jpgFrontal de altar de Sant Vicenç d’Espinelves (c. 1187). Museu Episcopal de Vic

10658_9.jpgDetalle del frontal de Espinelves. El color verde se obtuvo mezclando el azul de la aerinita y el amarillo del oropimente

En Cataluña imperó un azul autóctono, el que provenía de la aerinita, un mineral muy abundante en el Pirineo y, por lo tanto, barato y fácil de obtener, y que fue abundantemente empleado en la pintura mural. De todas formas merece una mención aparte el pigmento azul más precioso y mejor valorado por los pintores y patrones del románico, se trataba del lapislázuli, una piedra semipreciosa originaria de Afganistán. Su color azul era intenso y se empleaba en obras muy exclusivas y en muy poca cantidad, debido a su alto coste. (Figs 9 y 10)

10658_10.jpgBaldaquino de Ribes (1119-1134). Museu Episcopal de Vic

10658_11.jpgDetalle del baldaquino de Ribes donde se ha utilizado el  lapislázuli, el pigmento mas caro y lujoso de la Edad Media, que procedía de Afganistán

Los colores de la alquimia. Los pigmentos artificiales

"Un color rojo conocido como bermellón se realiza por alquimia y se prepara en un alambique. Sería demasiado tedioso explicaros mis métodos y recetas. ¿La razón? Porque se pueden encontrar muchas, sobre todo si uno se hace amigo de los frailes" (Il libro dell’arte, Cennino Cennini, pintor italiano c. 1370-c. 1440)

Popularmente se considera la alquimia como una filosofía hermética y esotérica que buscaba la piedra filosofal para transmutar los metales en oro y conseguir el elixir de la vida eterna. Aun así, los alquimistas, con sus experimentos basados en la tecnología del fuego y los efectos de los ácidos y álcalis para transformar la materia, fueron los verdaderos precursores de la química actual.

10658_12.jpgAlquimista árabe. Traducción al árabe hecha por Abdullah ibn al-Fadl en 1224 del De Materia Medica de Dioscórides. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Las sustancias, herramientas y procesos de los alquimistas fueron utilizados por los egipcios, griegos, romanos y árabes en la elaboración de medicamentos, en las artes de los metales, en el teñido de tejidos y en la fabricación de cerámicas, perfumes, y pigmentos.

Los pintores del románico conocían también la alquimia y la usaban para la elaboración de los pigmentos de colores, que podían fabricar ellos mismos o bien comprar a los apotecarios. Ya a finales del siglo XIV, el pintor italiano Cennino Cennini, en su manual de taller Il libro dell’arte, destinado a sus aprendices, utiliza el termino “alquimia” como sinónimo de procedimiento químico para la elaboración del bermellón. Así los pigmentos artificiales creados químicamente más utilizados en el románico eran el albayalde para el color blanco, el verdigris para el verde y el bermellón y el minio para el rojo.

En el manual del monje Teófilo De diuersis artibus (siglo XII) se describen varias recetas para la creación de estos pigmentos. Por ejemplo, el albayalde se hacía a partir de tiras de plomo puestas en vinagre u orina en recipientes cerrados que se tenían que enterrar en estercoleros durante quince días. La acción del vinagre o la orina sobre el plomo y el calor que producía el estiércol activaban la reacción química que daba como resultado un carbonato básico de plomo, conocido como albayalde, blanco de plomo o cerusa, que fue uno de los pigmentos sintéticos más apreciados por los pintores del románico.

Los colores que viajan. Rutas comerciales hacia tierras exóticas

El fascinante Libro de las maravillas del mundo (Il Milione), escrito en 1298 por el mercader veneciano Marco Polo, nos explica cómo, a través de la Ruta de la Seda, llegaban a Occidente todo tipo de materias exóticas de las tierras lejanas de Oriente. Así, de las minas de Badakhshan en Afganistán se extraía la piedra del lapislázuli, de la cual se hacía el pigmento azul más valioso y caro del mundo, mientras que de una planta de la India, conocida como índigo, se obtenía el azul empleado para teñir los indumentos de los altos dignatarios medievales y muy apreciado por nuestros pintores para conseguir nuevas tonalidades de colores.

10658_13.jpgDetalle de una caravana de mercaderes de la Ruta de la Seda. Abraham Cresques, Atlas Catalan, 1375, Bibliothèque nationale de France, París

Estos exóticos azules, junto con los púrpuras obtenidos de unos caracoles marinos de la especie Murex brandaris, que se encontraban principalmente en las costas del Mediterráneo Oriental, constituían los colores de importación más apreciados y lujosos del momento. Así pues, su uso en obras de arte estaba relacionado siempre con el encargo de poderosos patrones. Durante los siglos XII y XIII, Venecia, Pisa y Génova eran las ciudades de entrada de materiales exóticos como las sedas, las piedras preciosas, los tintes, los pigmentos o las especias provenientes de Oriente. Aun así, este monopolio comercial se irá abriendo progresivamente en beneficio a otras ciudades del Mediterráneo como por ejemplo Marsella, Montpellier, Narbona o Barcelona.

Hay que recordar que cuando el viajero Benjamín de Tudela pasó por Barcelona el año 1150, en su viaje hacia Jerusalén nos describía esta ciudad como un núcleo pequeño pero hermoso, y nos decía que era frecuentado por mercaderes de Grecia, Pisa, Génova, Sicilia y Alejandría. Así pues, el tránsito de los mercaderes, las cruzadas, los peregrinajes y, finalmente, la expansión catalana por el Mediterráneo durante los siglos XIII y XIV, acabarán por favorecer todavía más todos estos intercambios comerciales y transformarlos en verdaderas experiencias culturales y artísticas.

10658_14.jpgPrincipales materias colorantes exóticas usadas en la Edad Media para la elaboración de tintes y también para la creación de pigmentos-laca


El color de la luz de Dios. El oro

"Yo soy la luz del mundo. Quien me siga no andará a oscuras, sino que tendrá la luz de la vida" (Evangelio de San Juan 8, 12).

El pintor medieval empleaba el oro para simbolizar la luz divina puesto que su brillantez estaba asociada a la luz de Dios. El oro poseía un gran simbolismo religioso y, por lo tanto, era el metal más valorado para revestir los objetos sagrados. Se empleaba en orfebrería, en pinturas y miniaturas y, incluso, para recubrir los hilos de las vestiduras litúrgicas.

La técnica del dorado sobre madera se transmitió al arte europeo a través del Imperio Bizantino, con las migraciones de los pintores de iconos a Occidente, y a través del arte derivado de las Cruzadas momento en que se estableció un contacto directo entre artistas griegos y latinos en Oriente. Aunque Italia es el mejor ejemplo de la recepción y transmisión de la técnica de dorar, Cataluña parece también haber sido especialmente sensible a todo este proceso.

Debido a su alto coste, el oro no se podía emplear de forma habitual en la decoración artística y, por lo tanto, se producía una imitación económica, llamada corladura, que consistía al sustituir las láminas de oro por otros de plata o estaño. Las láminas, que en el románico eran principalmente de estaño, se recubrían de un barniz o corla hecho de resinas naturales mezcladas con pigmentos o colorantes orgánicos, que daban a este metal el tono dorado y creaban el efecto del oro.

10658_16.jpg                                              Escena de la Visitación del frontal de Lluçà en su estado actual

10658_15.jpg                Simulación de la misma escena con el fondo dorado tal y como hubiera sido en origen

Por Judit Verdaguer, conservadora del MEV y comisaria de la exposición

 

Ficha técnica de la exposición

Pintar hace mil años. Los colores del románico
Del 31 de mayo al 14 de diciembre de 2014
Museo Episcopal de Vic
Comisariado: Judit Verdaguer, conservadora del Museo Episcopal de Vic

Museo Episcopal de Vic

El Museo Episcopal de Vic es uno de los museos de arte de referencia de Cataluña. Conserva una de las mejores colecciones de arte medieval del mundo con obras maestras de pintura y escultura del románico y del gótico catalán. Las colecciones de orfebrería, tejido, forja, vidrio y cerámica ofrecen un completo recorrido por la historia del arte litúrgico y de las artes decorativas en Cataluña. Este fondo, de valor excepcional, se exhibe en un edificio contemporáneo situado junto a la Catedral, en pleno centro histórico de Vic.

 

 

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