39. LA DEXTERA DOMINI
© FRANCISCO JAVIER OCAÑA EIROA

El Arte Románico tuvo en la representación escultórica el más fiel compañero de viaje para hacer llegar, en la clara labor pedagógica de su función. los mensajes bíblicos y extrabíblicos a las gentes que deseaba los contemplase.

Con mayor o menor éxito de comprensión aparecieron temas que mostraban una relación de fuente- reflejo con respecto a los textos evangélicos. Eso procuraba que su conocimiento fuera prontamente absorbida por el espectador, que ya había sido previamente aleccionado en la labor homilética y doctrinal de párrocos y presbíteros.

En otras ocasiones se trataba de incorporar un concepto, y no una situación concreta de algún pasaje del Antiguo o Nuevo Testamento, lo que suponía una dificultad para poder formularlo de un modo adecuado. Ocurría entonces que se expresaban en forma de representación simbólica, que complicaba más su entendimiento, pero que se hacía más sencilla con la manifestación de una realidad física comprensible a la que se le atribuía contextos tangibles.

Eso es lo que ocurrió con la Dextera Domini, o mano del Señor, que no tiene referencia evangélica, pero que estaba incluida en multitud de programas iconográficos, ya fuera de forma asilada, o coordinada con la escultura del entorno físico inmediato.

Aparece como representación de una mano derecha que recoge en su palma los dedos anular y meñique. Los otros tres permanecen extendidos como alusión a la bendición trinitaria del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Algunas veces está inscrita en un círculo, como alusión a la perfección del movimiento continuo que significa la divinidad, sin principio ni fin. Suele cerrarse el icono con la existencia de la forma crucífera que encuadra la mano en el centro del círculo.

La presencia quirofánica, del griego ceir - mano y fainw - aparecer, es una alusión directa al poder, a la resolución fáctica por uno de los órganos vitales más importantes para poder ejercerlo. Es el símbolo del poder fáctico de Dios Padre que muestra su autoridad en forma de mano. Dato que no es exclusivo del Arte románico, sino de civilizaciones mucho más antiguas, donde la fascinación por la mano les llevó a dejarlas impresas en las cuevas prehistóricas, si bien es cierto que no podemos atribuirles directamente relación divina por carecer de certeza al respecto.

Los romanos atribuían al término manus el poder absoluto que el paterfamilias podía ejercer sobre el entorno familiar. El término manumissio se contemplaba como la potestad de liberar a los esclavos bajo su jurisdicción.

El mundo feudal instauró la unión de las manos como forma de aceptación del vasallaje en el momento de la ceremonia del reconocimiento de tal sumisión. La religión católica hace lo propio en el rito de la consagración de los presbíteros, cuando el obispo impone sus manos sobre la cabeza de pretendiente, como relación de traslación y deposición del poder divino.

Dextera Domini. Estella (Navarra)

La figura del orante, desde los primeros estadios del arte cristiano, se realiza con las manos levantadas hacia el cielo o juntas en señal de petición. El propio Miguel Ángel, cuando realiza la Creación en la Capilla Sixtina lo hace por contacto de las manos del Padre y Adán. En algunos testamentos de peregrinos del Camino de Santiago depositados en el Hospital Real de Compostela, existía la profesión de agonizante, que era aquel clérigo que sostenía la mano del peregrino enfermo y moribundo en la hora de la muerte.

La mano en el Arte Románico es la representación del Padre. La de su omnipresencia todopoderosa, detentadora del poder por excelencia. A veces esa presencia quirofánica es sustituta de la del Espíritu Santo, como sucede en el relieve del Pentecostés en el claustro del monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos. Pero lo normal es que el poder quirofánico aparezca independizado, sin conexión más que como símbolo, como sucede en las arquivoltas de la puerta de la iglesia navarra de San Pedro de la Rúa en Estella, donde la insinuación de las nubes hace comprender mejor su procedencia celestial, que se añade en la misma puerta a otros símbolos clásicos del Arte Románico, como son los del Agnus Dei o el Crismón.

Su presencia no debe ser atribuida sóla a la escultura, sino que al ser un concepto universal se aplica también a la pintura, siendo el ejemplo más notorio el del panteón de la colegiata de San Isidoro de León, donde luce con todo esplendor.


01.- Causas de su aparición
02.- Modos, estudios y maneras
03.- La unidad medieval
04.- Herencias y realidades
05.- Un mundo en expansión
06.- Circunstancias y variaciones del nombre "Arte Románico"
07.- Atracción y deleite
08.- La España del Arte Románico
09.- Promotores y mecenas
10.- Artista y artesanos
11.- Clasificación del Arte Románico
12.- El Primer Arte Románico
13.- El Segundo Arte Románico
14.- El Tercer Arte Románico
15.- Las escuelas regionales
16.- El monasterio: Fundamento y desarrollo
17.- La arquitectura monacal
18.- La arquitectura
19.- Del buen cálculo de la obra
20.- El muro
21.- Los ábsides
22.- Las bóvedas
23.- El altar
24.- Las iglesias porticadas
25.- El claustro I
26.- El claustro II
27.- La puerta
28.- El tímpano
29.- Las portadas
30.- Los puentes
31.- El Pórtico de la Gloria
32.- La escultura I
33.- La escultura II
34.- Monstruos y animales
35.- Las sirenas
36.- Maiestas Domini y Tetramorfos
37.- El Agnus Dei
38.- La Psicostasis
39.- La Dextera Domini
40.- El crismón
41.- La mujer adúltera
42.- La pintura
43.- Las pinturas del Panteón Real de León
44.- La pintura en los altares
45.- Orfebrería
46.- Esmaltes
47.- Eboraria
48.- Theotokos, la Madre de Díos
49.- Libros iluminados: los Beatos
50.- A modo de conclusión
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